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新葡京娱乐官方网站王晓平 “后时代”的英雄和爱情叙事与历史健

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来源:未知 日期:2018-01-24 18:15 浏览()
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  摘要:《芳华》再现了那个人们久违的时代的许多社会景象,设置了不少具有那些时代独特美学意味的场景,由此了经历过那些时代的观众的不少怀旧情结。但与此同时,无论在叙事、还是在场景调度(包括舞美设计)上,它都抽空了那些时代的“真理内容”。如果说,杰姆逊提出“历史健忘症”是指出一类后现代主义影片的特点,那么,我们这部电影里的“历史健忘症”所展现的“历史真实”则是一种“后时代”的“想象”、投射和移置,它带来的是一种“后时代”的英雄和爱情叙事,一种片面的“后社会主义”的认知。这些都使得它不但为一代青年立传的意图打了折扣,而且使得它意图为三个不同时代进行刻画甚至进行一种类似“民族志”的书写、一种现实主义的努力实际上受到扭曲。虽然如此,它所无法避免地所表现的那个时代的理想主义情怀、纯真时代的纯真情感和,是客观上感染观众的力量,也指明了中国电影可以努力的新方向。

  “对越自卫还击战”是几十年来由于时势没有在银幕上得到表现的题材,而在现实中,当年的参战老兵每年清明时节不远千里奔赴南疆祭奠战友,以及在反映政策落实中不公待遇情况时所受的恶劣对待,却时时搅动阅读网络新闻的读者的视线。尽管人们对那些过去不远的时代已经越来越陌生,但《芳华》的上映,却激起对于这些时代的历史记忆。网络上评论也趋于两极:一方面,我们看到不少观众表示自己在观影过程中时不时热泪盈眶,在观影过后留下“致敬纯真年代,芳华无限!”,“一个时代,洗净铅华;而今,最好的时代,没有了至高的……《绒花》,小花……致我们曾经的充满理想和抱负的青春年代!”这样的发自肺腑的滚烫话语;另一方面,立场对立的两方都有评论者认为影片十分不堪,比如郭松民以《很多老兵被冯小刚骗了——芳华解构了什么?》为题,认为它解构了集体主义、英雄主义;连清川则以《可惜,那么美好的芳华啊,尽数化作广场舞的喧哗》为目,导演“肆意美化他们的青春,发誓忘记他们曾经的罪,和让别人流过的血,出一个充满着理想的、天真无邪的、唯有阳光和爱的世界”。

  由于这部影片确实以这场战争作为其隐而不显的重要背景,我们先不妨简单提及战争的历史和对它曾经有过的银幕表现。1979年正式开始的“对越自卫还击战”,断断续续延续到1987年左右才正式结束。按照的说法,战争的爆发是由于越南当年搞地区霸权主义,华侨,侵入我国境,打伤我民;1978年底入侵柬埔寨,对中国周边安全造成严重。近年来,陆续有些不同看法出现,如有人认为它是当时“归来”但尚未掌握最高的老一代领导人为了取悦、树立自身权威而发动的战争。这个边疆的战事对当时全国都产生了巨大的影响,1980年代谢晋的《高山下的花环》和电影依据的李存葆的中篇小说,与徐良演唱的歌曲《血染的风采》,当年曾传遍,并产生了一批反映这场战争的影视剧,如电视连续剧《凯旋在子夜》、电影《战争让女人走开》等,在整个社会引起巨大反响。当时大力宣传这些“新时期最可爱的人”,指出他们用血肉之躯捍卫了祖国的,了祖国领土的完整,从而使得这场对越自卫还击战“成为一座的,是新时期振兴中华民族的站点和伟力之源”,由此,宣传的南疆战士的奉献和,成为初中期(1979-1989)社会所仍然在一定程度上保留的理想主义情怀的重要基础;而在前方战士“我一个,幸福千万人”、舍生保家卫国,后方群众“团结奋斗,振兴中华”的动员下,它也成为“”的一种重要激励来源。

  因此,尤其需要指出的是这次战事所处于的前后过渡的性质。在我看来,它是“短暂的20世纪”中国的最后一场“战争”。之所以称它是“战争”,不是指它有真正的“”性质,而是指它在发生当时,国内当时仍保留较为正统的社会主义意识形态,而这给当年的参战官兵以巨大的影响。因此,不能简单地认为参加战事的指战员只是认为这只是简单的“保家卫国”即建立在纯粹的国家利益之上的战争,而是指无论在战争动员(指出对方“背信弃义”,与“苏修”,侵略他国,搞地区霸权主义),还是战士都在时代成长、因此大多怀有强烈的英雄主义(包括国际主义认知)情感而言,它们都体现出时代的意识形态特点。因此,大部分战士在战争中表现的(不作俘虏)、捐躯为国的种种,都和真正的“烈士”相差无几。之所以说它是“最后的”,是因为此后随着国内意识形态的实质上的剧烈变迁(在国际上搁置国际主义、在国内搁置社会主义承诺),任何一场将要发生的战争、参战的战士的观念都不会再带有相似的性质,而可能只带有纯粹的民族国家利益观念。

  指出这一点并不是可有可无,而是恰恰关系到这个影片各方面的叙事设计和美学设置。不难看到,这个影片的叙事时空(diegetic space)跨越了三个时代,而导演对它们都有话说。因此,这部影片远远不是“情绪电影”或者“新(PPT)电影”这样的注重形式和表面的标签可以涵盖的。论者不难看到,大跨度的时间背景“隐藏在画外音深处的全知视角叙述野心:重估价值,对国情变革下的浮动和社会现象做出激扬评判,并为时代中那些曾经为国效力却又偶然的善良无害的人们,进行和情感的双重回报与抚慰,寻找灵魂得以安放的所在”。 那么,它做出了何种评判?这种“回报与抚慰”是有效的吗?

  随着电影的上映,一些经历过当年军旅生涯的当事人陆续站了出来,地这部影片在表现历史场景的不实之处,也即是它在呈现“历史真实”上的扭曲和变形,其中最有代表性的是一位当年的女兵、如今担任浙江省女摄影家协会的张斌;她指出影片中表现的那个年代的部队里官兵“善良、、真诚、上进”,绝不像影片所刻画的悲“描绘到极致”的人性之丑陋。 而对于影片的另一方评论者即右翼评论者看来,影片最遗憾的地方在于它略去了那些可以“、反思(那个时代)”的情节。既然影片不是致力于表现能被社会大多数人的历史真实,它就只能是表现编导眼里的某种特定的“历史真实”,而这建立在某种先在的观念上。那么它是想表达一种什么观念?为什么虽然它并非展现和,仍然会引起不少观影者的和“误认”?这是一种什么机制在其作用?更进一步说,为什么这部影片会在今天这个时代出现?也就是说,不仅应该从内容的真实性上探究,作为文艺者,我们更应该从它作为一部文艺作品其自身的美学特征和叙事策略入手,来探讨它的更多方面的文化的内涵。

  更具体地说,这部影片的叙事(以及强化这种叙事效果的极具感染力的音乐)甚至对经历过那个年代的人,都产生了性,因此,我们必须深入到文本的机体,去发现其种种置换、投射的机制。我们将发现,影片的每个情节设置,均可视为一种带有象征性的隐喻,包含了导演冯小刚和编剧严歌苓对于各个时代的看法和评价,以及在此观念上的情节演绎()。正基于此,我们对每个情节甚至每个对话,均需要以“历史真实”为依据,来做出合理有否的评判。这种“历史真实”同时即是亚里士多德所言的“诗学真实”,亦即它们作为历史上可能发生的事物的本身的“可能性”或“可信性”本身。因为我们并不相信不存在历史真实,历史是让人任意揉捏的后现代主义观点。正如杰姆逊指出的,“历史本身”是我们“叙述历史”时无法逾越的基础。正因无法超越和历史,对于如何理解和演绎,这里也出现了两种对立的“历史化”的方法的问题。

  与这些左右评论者观点都不尽相同的是,在我看来,《芳华》较好再现了那个人们久违的时代的许多社会景象,设置了不少具有那些时代独特美学意味的场景,由此了经历过那些时代的观众的不少怀旧情结;影片在场景调度上,也达到了近年来中国电影在表现那个时代所能达到的逼真程度(与《阳光灿烂的日子》可相媲美);另一方面,它也存在众多缺点:比如,这种“历史记忆”是不完整的、选择性的。当然,任何对于历史记忆都是如此,我所指的是由于受到这个时代的流行观念的影响,导演的“审查”,不但删除了很多必要的“背景”交代(比如任何对于战争前因后果的陈述甚至暗示),而且实质上无论在叙事、还是在场景调度(包括舞美设计)上,由于其意识和“无意识”,都抽空了那些时代的“真理内容”,甚至与十年前的一样,是某种置换和投射机制运作的结果。同时,这种遗忘也并非审查,而是这个处于另一时空的阶级社会的“历史健忘症”和对于前一个社会进行想象的作用。如果说,杰姆逊提出“历史健忘症”是指出一类后现代主义影片的特点,那么,我们这部电影里的“历史健忘症”所展现的“历史真实”则是一种“后时代”的“想象”、投射和移置,它带来的是一种片面的“后社会主义”的认知。这些都使得它不但为一代青年立传(类似于“成长叙事”)的意图打了折扣,而且使得它意图为中华人民国的三个不同历史时期进行刻画甚至进行一种类似“民族志”的书写、一种现实主义的努力实际上受到扭曲。由此,它所要表现的“青春”、“爱情”、“英雄主义”等等主题都“似是而非”,与过去时代的历史真实拉开了距离。这是这个“后”时代的社会共有的症状,而不仅仅是导演自身的混乱。

  虽然如此,我仍然愿意给与这部电影的编导某种“带有同情性的理解”,因为影片在我看来,是导演冯小刚某种对于“英雄情结”、对于那些“单纯而美好”的战友(如果不是那个时代的话)“怀旧”再现,而这是他在当下这个令他厌恶的社会的一种救赎。当然,这种对于这部“后社会主义”影片正面意义的阐释,同时也是文本自身所包含的内容的意义上的“另一面”;也即是在编导的立场之外,某种有意和无意中透露出的他们或许不愿承认的另类信息:它所无法避免地所表现的那个时代的理想主义情怀、纯真时代的纯真情感和,是客观上感染观众的力量;它对于当时的指战员的奉献的有意无意的展现,了导演对于以此片“献给新时代最可爱的人、最亲爱的战友”的某种真诚的、值得称赞的努力;也指明了中国电影可以努力的新方向。

  在电影放映的当天,我就在朋友圈看到一个90后的幼儿园教师发的一个评论:“我问了好几个父辈,他们都说里面的一些价值观念和那个年代的还是不太相同,只有一个有文工团经历的长辈比较认同。抛去情节,其他角度看这个电影还是很成功的。”是影片里的什么价值观念和那个时代似同实异?这些不同的观念表现在哪里?为什么在致力于重塑那个时代社会景象的作品中,会出现这种不同?它们是有意还是无意的?

  网络上的影片介绍告诉我们,它是以1970-1980年代为背景,讲述了“在充满理想和的军队文工团,一群正值芳华的青春少年,经历着成长中的爱情萌发与变数的人生命运”的故事(百度百科)。影片基本按照顺叙结构,在四个时间段中,“序曲”部分讲述了去世之前的情况,两位男女主人公一开始就出现在银幕上。“全军学雷锋标兵”刘峰受部队委托,接来新兵何小萍。和当时新参军入伍的战士一样,何小萍对部队生活充满了憧憬,然而,很快她就陷入了旋涡,画外音告诉我们,她“成了集体的一个笑话”。一是由于她汗腺发达,一开始就受到众人的,成为一个不可接触的“他者”;二是由于她急于拍军装照寄给家里,等不及两个星期后才能发,于是“偷”了宿舍战友的军装去,却无意中被发现并遭到羞辱;三是团友们在晒衣服时发现一个“公然晾晒在院子里”的加了两块海绵的胸衣,并怀疑是她的,而群起。

  这个序曲呈现了文工团这个“集体”,并且在象征意义上,成为当时社会的一个缩影。因此,这个事件和这个集体成为我们首先分析的对象。有的评论者很敏锐地指出其不可信性:“何小萍为什么要干这么愚蠢的事呢?军装不是等两个星期就能发下来吗?如果真的等不及,大大方方向林丁丁借穿一次又有何妨呢?她不是来自‘革干’家庭,并且被作为舞蹈人才引进文工团吗?”而对于她当众晒的事,这位网友也犀利的评论道:“这真是一件很奇怪的事,不能理解何小萍为什么要这样做。有人嘲笑她是‘飞机场’吗?她春心萌动爱上了什么人?好像都没有。她在文工团里,像一只怕见光的小老鼠那样的活着,为什么又要做出这种引人注目的怪事呢?”

  当然,与原作不同,冯小刚在影片里对于是否是何小萍本人的一直未予,不置可否。但我们不妨对于其真实性与否做出推断。鉴于何本人几无可能性如此做,那么更为可能的是其他宿舍室友的作品,并由于被发现、羞惭而给她。那么为何偏偏是她成为这样被群起的对象?

  这就涉及到小何与集体中其他人的不同。影片一开始她刚进军营那种新奇的、左顾右盼的类似“刘姥姥刚进大观园”的目光,就给人感觉这似乎是来自农村的、没有见过世面的孩子,与周围不少来自或城市家庭的战友相比,这就有了一种象征性的“城乡分隔”的意味。

  而在影片中,这其实是一种阶级性的区隔。这种区隔表现在对于“气味”的上。“气味”在这里成为一种喻体,象征着这种阶级性的分隔。并不是说当时的人们对于气味有无类似今天的特殊的,而是说为何周围的战友都成为不但“发现”、而且张扬这种带有歧视性的事物。一开始,是萧穗子在接过何小萍的衣服时闻到了这股浓烈的汗味,并且不顾男女之间的禁忌,竟然当场将它递给刘峰让后者闻之。随后,则有男文工团员竟然当众与其伴舞,甚至队长的命令,公然张扬这种个人隐私。

  这两个带有感叹号性质的“竟然”带给我们进一步探究的必要。就其可能性而言,文工团作为时代文艺体制之一,在部队中具有特殊的地位,是当时各方面享有某些的单位(编导也承认了这一点:一旦入选,就如同天之骄子)。因此,文工团员带有某种优越感,处于类似今天的“精英”的地位。他们或者来自家庭,或者来自城市,其“文化教养”比这个似乎是来自农村的“乡巴佬”姑娘更为优越。这种精英意识还表现在被强调凸显的排练中的种种“专业性”的训导“再柔美一点”“注意节奏”,给人印象的,这是个极力强调“艺术技巧”的团队。而在时代的话语中,这正是在“延安讲话”中被作为与“普及”相对立的精英团队。在这个意义上,甚至是作为“青春片”的必要因素的青年男女的荷尔蒙表现“阳光如同黄金一般洒在那些健硕、柔美而紧致的皮肤上,荷尔蒙如同壮阔的音乐一般飘散。青春如同小鹿乱撞,生命像花朵一样盛开”, 其实质也是这种意识的无意中的绽放。

  然而,我们不是明明被告知何小萍也是来自吗?甚至也是来自“革干”家庭(虽然这是通过刘峰的某种类似伪造档案性质的行动来实现的——其真实性本身当然成为问题)。因此,我们不得不说,这个“嘲笑”本身,就如同“晒”事件一样,是个基于某种“无意识”,在情节上的一个“置换”和“投射”——将“精英阶层”的特定作为,置换和投射到作为一个集体的“文工团”上。

  而关于男主角刘峰也是如此。论者认为他赢得文工团上上下下对他做好事的好评,但并没有赢得尊重,是“因为他是个木匠的儿子,是从农村来的。所以,他能进入文工团,就已经是天大的荣幸,是他改变命运的机会。但他没有利用好这个机会。另一个机会是他被保送去上军校,但他为了林丁丁,把机会让给了别人。又错过了一个改变命运的机会。一再错过这些别人求之不得的改变命运的机会,最终却落得个被下放到伐木连的,被打回原形。” 但是,在当时强调出身贫下中农最光荣,这种阶级出身大多数情况下不但不会对个人升迁造成负面影响,而相反是正面作用的时代,这种“阶级出身观”显然也是今天这个后发社会的投射。

  那么为何做出这种可信性极低的“投射”?评论者质疑“苗苗所饰演的小萍怎么可能需要用搓澡的海绵玩一出丰胸把戏?你会相信这样的苗苗会馊得没有一个男演员肯近身?” 这种编导所宁愿相信的“不可能性”后面的“可能性”,在于他们需要做出某种“观念先行”的行为,虽然可能是无意识的,然而由于其性而必然加以。那么这种“观念先行”或者“主题先行”的观念又是什么?这就是某位评论者者所指出的,畸形的“对人性扭曲的影响”, 也是某位右翼评论家所说的“他们把所有的一切都推诿给了体制和时代,推诿给一些人,推诿给一些事”。 有趣的是,和者,在这一点上达到了一致。

  然而,恰恰是这个似乎没有得到表现的“畸形”社会的“历史真实”,对这种提出了质疑:这种对于这个“准精英群体”的投射是历史上可信的吗?其“诗学真实”如何?论者指出,“近三十多年来,按照伤痕电影的一贯套,集体都是冷冷清清,充满了,不仅不能提供和安全感,反而是一个相互的所在”。 这个影片对文工团这个象征当时社会的缩影的扭曲呈现,也是出于此种目的。然而,不仅是生活过那个时代的普通可以,而且不持的者也一样认为,至少在“非极端”的年代,时代的集体(包括文工团在内)是人们信赖和依靠的群体。这种“的友爱否认建立在关系所造成的差别,除了同志的身份,其余所有的社会关系均被削弱。” 那个时代集体中的人际关系,常常强调的是毛在《》中论述的一个“看起来像是亚里士多德‘友爱共同体’的生活方式”:“我们都是来自五湖四海,为了一个共同的目标,走到一起来了......我们的干部要关心每一个战士,一切队伍的人都要互相关心,互相爱护,互相帮助。” 对于其实现的程度与否,当时的人们可以作出回答——好在历史是人民写的。

  那么这种对于“整个以美丽著称的文工团城堡里,每一个人,都面如,心似修罗”、羞辱弱者 的刻画,除了这种性的“强制演绎”,是否还有更“人性化”的解释?一个论者提出了他的论证:“只是因为他们的弱小良”。 简言之,这是个“弱肉强食”的社会。可是,正是这一种阐释,让我们想起,这种社会观的不正是今天这个资本社会吗?为何会出现这种时代和张冠李戴?

  让我们再次回忆引起“矛盾”的“事件”本身。这种连“借”都不被允许,并被说成是“偷”,而众人都不觉奇怪的一幕,并不是编导一时的失误所做出的不可信的情节设计,而恰恰是表现了今天这个时代的特征:这是个占有欲旺盛的时代,一个不允许自己的“私人物品”被以任何公共利益和他人利益临时征用的时代,正是在今天这样一个时代里,“不告而取”在“物权法”里被认定为“偷”(尽管何小萍用后即归还,且林丁丁检查衣袋内,包括药品在内的所有物品完好无缺)。让观者甚少质疑这个情节本身的,也正是由于今天这个大家已经觉得天经地义的时代——但它却和那个“公有”的社会及互相帮助的美德风俗有天壤之隔。

  换句话说,这是今天现实中的一个阶级(社会)对于过去的另一个阶级(社会)的想象、附会和投射。在这个意义上,作为今天市场化资本社会女性物化恋物癖(和拜物教)的“”(想方设法垫高以增强女性物化力的,也恰恰是今天这个资本为王、以性吸引力作为刺激商品消费的社会),在这里也被在某种“无意识”中,恰如其分地由精英阶层到另一阶层上,并认定是其所为。

  这种想象、附会和投射是为了完成一种既定的历史观:“他们是被周遭的人、、加害,被扔到了那个的、血与铁的、生与死的战场。那些般的面孔,都带着的味道。这,就是平的恶。” 一场虚构的“”,在这个意义上成为时代人人既是“害者”,又是“施害者”的象征。而且,编导还设计让者用“的言辞”进行:“说你是品题,不过分吧?”“队伍里不容沙子,找去!”

  这种“品质”的说辞当然带有某种反讽,真正缺少品质的是作为“精英”的那些人。但是,“”在这里成为另一个被加以扭曲和的那个时代的“符号”,我们将看到,这仍然是个“后”时代的投射。

  在影片中是者的象征,一个终极者,尽管他看似面慈心善。让我们先简单回忆历史,以便让我们对即将介绍的影片中他的行为不会觉得自然而然。在时代,是思想工作的,他需要展示自己的不仅是的、而且是的权威,起到队伍中、动员战士的士气,队伍完成党委和上级交代的的职责。并且他需要亲自做这些思想工作。在影片里,让我们看看他如何履行了这些任务:

  当文工团员集体何小萍时,他突然不知从哪儿冒了出来:“你们说的,做的,我都看到了,听到了。我都替你们害臊!”在这样的怒喝之后,他未加以任何思想上的教育和训导,即可拂袖而去——显然,他的业务能力还不如今天一个中小。他在战士中也没有任何威信,以致后来那个屡次何小萍的战士可以模仿他的这个声调加以。

  当何小萍病故的父亲的遗物和书信寄到,他本应亲自递交给前者并做出应有的工作,但他却以“你接待过何小萍,熟悉她的历史,由你说更合适”为由,由与何小萍无亲无故的刘峰代劳。

  当然,影片确实有一处了他做本分的“思想工作”,这就是他在骑兵指战员慰问演出大会上,诱逼何小萍出演替身演员的一幕。何小萍对于自己被这个集体、自己所喜欢的刘峰也被而“对集体彻底死了心”,因此宁可放弃被作为替身而在慰问演出上演出A角的机会,装作有高原反应以及发高烧,出演。当从军营那里得悉了内幕以后,他要求这个军医严格保密,甚至对何小萍本人也保密。当观众以为他是出于当事人的名誉和利益考虑之时,他却恶狠狠地说了声:“我要看看她这出戏能演到哪一场”!于是,他牵着何小萍的手上了台。在台上,他表扬何小萍来刺激她的荣誉感:“为了慰问最英勇的骑兵队,我们专门排了这个节目。我身边的小演员发了高烧,还有高原反应,但发扬‘轻伤不下火线,轻伤不下马背’的演出。如果演出时她晕倒在地,请大家原谅。”他继而振臂,“向骑兵同志学习!”热烈反应,“向何小萍同志学习!”“向文工团同志学习!”“向骑兵指战员学习!”一种崇高的气氛被起来了。此时影片特写被激起荣誉感的何小萍脸上泛起红潮。当观众以为这是以的来何小萍,以此化解后者内心的怨气之时,紧接着的一幕出乎观众意料之外:在演出结束时总结发言,称赞“每个人都很棒”,还“顺带”开了个欢送会:欢送何小萍“因身体原因转到野战医院锻炼。”何小萍愕然的脸上随即露出冷笑,说明她已经明白了一切。

  这一个插曲同样隐藏深意。为何要军医隐瞒?证诸前后情节,我们可以知道他并非为了何小萍,而恰恰是为了自己:如果挑明,不但何小萍仍然会继续出演,他作为也难辞其咎,下不来台,影响自己的升迁,因此他暂时设法稳住何小萍,“完成任务”之后,再施惩罚。这一情节是一种象征和隐喻:者用的、的言辞起的狂热,为达到目的而不择手段,利用完对方之后,抛弃并惩罚。而编导安排他振臂那些“向......学习”的口号,也意在表明编导的观点:时代的思想工作只是假大空的而已。因此何小平的冷笑表明被利用后的彻底和。这既是编导对、也是对的最终认识。

  然而,细究之下,这种也仍然露出了其本质。这一幕是发生在命令文工团停止排练、并且接着的两周演出全部取消之后,当众人愕然不知发生何事之际,黑色的大幕遮住了毛的巨幅头像:去世了。画外音告诉我们:“对正在变化的时代、社会和我们,他(刘峰)好像一点察觉都没有。”显然,这种拒演和,只是发生在去世之后的年代——只有在不再强调意识形态教育的时代,“”的上述不可思议的言行才可以领会(包括他懒于向何小萍本人宣布其父亲的死讯与遗言)。虽然这仍然只是后来社会的投射——一直到1980年代中期,军队的思想工作教育仍然遗留了时代的浓厚氛围和工作作风,这才是“自卫还击战”胜利的原因。

  与“”这个符号类似的是作为“分队长”的文工团的舞蹈教练。当她看见众人在何小萍时,她只是怒喝“过分了!都是一个宿舍的战友!”这种去化的、毫无思想教育(以人情世故为唯一理由)统领手下的领导同样以命令式试图管理队伍,但她一样缺乏威信:当男兵与何小萍一起伴舞,她只能无奈地试图换人伴舞,但却受到,于是她只能下了命令“我命令你换!”而对方却再次,并让她命令前者去遵从命令。这种把军纪甚至命令当儿戏的情节当然并不可信,它也表明了这种军纪涣散松弛、毫无意识的现象,也只是今天这个社会现象的投射。

  这种投射(以达到否定、那个时代的先在目的)的如此倔强而强烈,甚至可以得到一种荒诞的、寓言性的呈现:当“活雷锋”刘峰被饲养员在饭席上被叫街抓猪时,文工团女兵一阵哄笑。镜头还特地了在人声鼎沸的大街上,逆着迎面而来的、斗志昂扬的高举“毛”大旗的宣传车队,刘峰随着这头猪奋力奔跑。论者说“这头猪,就是年轻的王小波笔下那只‘特立独行的猪’:它冲出栅栏,在远离为人民事业而奋斗的农场的森林里,重新长出了的獠牙。” 这只猪的出现,当然是编导为了当时社会所弥漫的高亢热情,然而,编导没有意识到的是,它更是一种寓言:当今社会的长满獠牙的,奋力迎面向着那个时代穿越,力图冲击、那个时代人们的热情,并试图对它形成一种嬉戏般的效果。但它没有料到的是,这种冲击是人为的、后设的、无效的,是一种时空症的置换和投射。

  这个去化下的维当今符号的“”与“分队长”所指导的队伍,是否可以产生雷锋?我们看看影片里这位“全军学雷锋标兵”刘峰被表现成是一个什么样的人:

  而他的悲惨结局——喜欢上文工团的“团花”林丁丁,却遭人撞见而受到处分下放偏远连队,战争而失去一只手,旋即退伍,生计困难,遭到“联防队”当街,是为了证明“在那个年代,不配有青春” 。

  在这个情节的铺排中,刘峰“成为始终如一、‘不忘初心’的时代和历史的‘者’”。 这颇为符合今天对所谓“不忘初心”的强调(有意思的是,在成立之初的初心恰恰是求得劳苦者得解放,而并非当时所强调的“民族复兴”)。但任何一个有阶级观念的人都不难看到,“雷锋的乐于助人并不是,或并不仅是出于人性的善良,更是他将从自己童年经历中蓄积的阶级情感,投身到事业中。” 而“影片想要用一个‘人格化’的刘峰去解构雷锋,却出其对雷锋理解的片面与浅薄。但这种片面和浅薄,不正是与当下的时代相契合吗?友爱同志、共同进步、,被简单包装成了‘赠人玫瑰手留余香’、‘人人都献出一点爱世界将变成美好的’,再迫不及待地把这一理解套在雷锋身上,急于将其赶坛”;然而,“《雷锋日记》中的雷锋从来都不是神,是个有血有肉有情绪有思考的人,更是一名对自己提出很高要求战士。” 他的那个时代也并非什么禁欲的时代,雷锋也有过自己的正当的爱情生活,只是当时对此没有必要加以而已。

  进而言之,刘峰作为这个集体中“鹤立鸡群”的“独特个体”的情节也经不起历史作为“无法越过的终极裁判者”的审查。在那个年代,甚至一直到1980年代,雷锋一直得到推崇,具有这种的人被全社会尊敬,而解放军作为一个集体,被普遍认为是拥有这种的群体;甚至整个社会都充满了这种现象——这就是被公知为“性”的“六亿神州尽舜尧”的社会主义社会。然而,影片里的画外音却声称“谁也没有设想过,我们这支队伍里没有了刘峰,会是怎样。”

  在这个表面上萧穗子的陈述中,“雷锋”从一个社会的普遍现象,扭曲为个别人的“不可思议”的“非正常举动”。这种对于雷锋及其的认识与演绎,其实当然根源于当今的时代。在今天,以剥削和、人人平等为核心的社会主义价值观被代替以封建社会强调等级制的和谐和资本主义社会强调效率和爱国的杂烩,这种的行为本身反映了对社会主义的和。同时,影片的这种“”也根源于在于编导对时代的认知与评判。严歌苓在小说里这么写道:“刘峰就是好得缺乏人性。他的好让我变得心理,想看他犯点儿错,儿马脚什么的。虽然我当时只有十六岁,偶尔也会有心理不的时候。后来果真出了‘触摸事件’,我的焦虑才释然。” 这是作者当年心态的,但其实更是作者后来由于自身由于生活问题受到处分后,一直到如今都抱着的一种怨恨心理的投射,也符合了者的“那个时代没人性”的先在观念。因此,论者敏锐地指出:“有足够恋爱经验的林丁丁,竟然会觉察不到刘峰对她的特别关心么?而当‘触摸事件’发生后,由萧穗子的旁白说出的林丁丁的‘惊悚、恶心、和幻灭’,看起来反倒更像是一起已久的:她们早已神坛上的刘峰,必须要找一个机会将他拉下马来,回到她们这些凡夫俗子的序列中。”

  然而,“雷锋”及其的出现,是一个阶级社会及其(和文化)逻辑的体现,而影片丝毫没有(也)触及这种时代的“真理内容”。正如网上一位论者精辟地指出的:

  建国以后,毛不断向亲手建立的现代官僚制度发起内部与,直至1966年引发 “”。“”的深层动机, 明显涉及伦理的焦虑:似乎“队伍”无论是人员还是组织,都不能完全体现“”的实质——者的专属美德。这种美德是指具有全心全意、奉献、艰苦朴素、目标远大和疾恶如仇等等品德的集合体。全面的前后,谁是这种公意的实际承担者,已经成了“”紧要的问题。

  显而易见,电影抑或小说,根本没有在深层上发掘刘峰之所以成为“雷锋”的内在逻辑,所谓“平凡即伟大,每个人帮每个人的忙”,基本上是一句敷衍而的空话。电影中的刘峰,贫苦出身,乐于助人,热爱集体,对一切周围的事物都抱以同情、关怀,是一个纯粹的“”,与之相对应的是,是文工团“群丑”一般的、、傲慢,身世孤苦的何小萍身处其中,既显示了的善良,也折射了看似花团锦簇的文工团背后的丑陋。严歌苓抑或冯小刚做的,无非是想以亲历者的角度告诉我们:人只能是人,而不能成为“”的人。英雄走坛,人性恢复正当。谁要在地上建立,其结果一定是造成。从小说里刘峰的结局来看,严歌苓所想要做的岂是“”,明明是要式地诀别。

  但其实,对于刘峰何以能成为“雷锋”,编导在影片里是给出了自己的理解和解释的:当面对的以私人利益他不要把上军政大学的机会拱手相让(因为回来可以提到正连级)时,刘峰竟然实口托出自己的想法:“我考虑了,我总不能跳一辈子,我的父辈是木匠,我在团里做木工活挺好的。”原来这是个现实主义考虑;然而更隐秘的动机在他面对自己喜欢的林丁丁时才袒露无疑:面对林丁丁问他怎么这么的话语时,他脱口而出:“我才不呢,我可大了!”原来,他放弃自己的深造和晋升机会,都是为了不离开自己心中的“”!甚至到了后来,他参加自卫还击战,奋不顾身、勇敢冲锋,萧穗子的旁白却说道:“他好像渴望。因为只有,他才能成正的英雄。只有成英雄,他才会被写进歌里传颂。只有被写进歌里,林丁丁在每次唱响英雄曲目时,才会想起他!”

  这种以个人来解释英雄奉献的动机的“人性解释”和情节,其实渊源有自:从1990年代以后的一系列历史题材影视剧中,我们已经数见不鲜。比如在以历史上的刺客刺杀秦始皇为题材的三部电影《秦颂》、《刺秦》、《荆轲刺秦王》、中,我们都看到了这种演绎:刺客为己刺杀秦始皇,并非为了任何崇高目的和家国情怀,而只是为了自己扯不断、理还乱的爱欲!与此类似的是,何小萍在被发派到卫生队“锻炼”后,也参加了这场战争,影片表现她因为在战场上救死扶伤,并奋不顾身地掩护一位16岁的小战士而在战后获得表彰,并作为英模疯了,但她却因此“疯”了。借助文工团团员的视角,影片给出了自己的理解“她那么希望别人看得起她,那么想当英雄”。

  这种对于雷锋和英雄的行为动机的庸俗化的理解当然也是今天这个后时代的想象、附会和投射。这种对雷锋及其的理解从1980年代中后期就开始产生了。萧穗子的画外音告诉我们,毛去世后,“对正在变化的时代、社会和我们,他好像一点察觉都没有”。这是个怎样变化的时代?论者指出“以文工团大门口毛的巨幅彩色画像被哀悼的黑布蒙上为起点,中国渐渐进入了另一个时代,社会结构、文化和意识形态都发生了堪称翻天地覆的变化——绝大部分国营企业消失了,人民解体了,巨大的差距出现了,已经消失多年的黄赌毒再次泛滥,社会的主流价值观也从英雄转为……” 从那时起,已经开始“无解”雷锋;或者把它解释成雷锋自己在“被需要”的感觉中活得心满意足。而到了今天,则是完全抽空了雷锋的阶级内涵即性内涵,变成了“纯粹”的帮人做好事的私德,甚至是一种“傻子”。而雷锋当时说的是,他是要做一个主义的“傻子”,这是两个不同的概念;而且只有在雷锋生活的时代里,这种“做好事”(其实质是一种阶级情感、一种阶级行为)才能得到从国家主流意识形态到到各级体制和部门以及群众的支撑和支持,也就是并非个人孤立的行为。同时,论者指出,“‘’何以能产生‘雷锋’或‘刘峰’——能够生长‘’的品格,是什么样的土壤?关于这一点的答案,冯小刚其实已经藏进了电影镜头里:在文工团舞台的两侧,镌刻着两行烫金大字:艺术是为人民群众服务的,生活是艺术唯一的源泉。” 然而,这个孤立的远景在影片中并没有任何这方面的特定含义,而只是作为一种“道具”被悬置,可能也是编导欲图加以嘲笑的“假大空”话语。

  虽然如此,符合逻辑的是,导致刘峰命运转折的“桃色事件”及其处理过程,也只是被安排在发生于去世之后。这就是影片所进入的第二时段所发生的故事。围绕着这次事件,影片中的一个主要配角林丁丁的真实面目出现了。刘峰在聆听当时刚刚兴起的邓丽君的歌曲之后,突然“萌动”,表达了对她深藏的爱意。虽然林丁丁似乎感觉突然,但这一幕对于她来说其实已经司空见惯,因为影片早些时候已经表现出她对摄影干事带水果罐头喂他并吻她来者不拒;而在刘峰向他表达的前一刻,她也坐在刘峰亲自做好的沙发前,说了一句耐人寻味的话:“我以为离开上海,除了锦江饭店和军区的家,我再也坐不上沙发了呢!”她对刘峰,无非是为了急于证明自身的清白,因为影片表现撞见这一面的男兵他“腐蚀我们的雷锋”。这当然是的一幕,因为揆之人情,碰见这一幕的人往往都会避之唯恐不及(恰如此前何小萍撞见她和摄影干事接吻一样)。但编导设计这个人物,意欲何为?有的论者为了强调其先行的观念,即这是个畸形下的畸形产物,认定这是“自然反应”:“林丁丁的错谔和难以接受,是面对时代将正格塑造做了扭曲后的自然反应,之后为了洁身自保而做出的个人污陷及集体的,则是集群扭曲后的再度扭曲。” 甚至有的将她说成是“那个时代的多数人”:

  可是林丁丁真的是天真吗?她在文工团里左右逢源,招蜂惹蝶。郝淑雯看出了端倪,她说:不许腐蚀我们的活雷锋。林丁丁不过在利用刘峰的爱,为自己制造了最舒适的。他就是她的沙发。没有人会爱上沙发。她的计算和精明多么精确啊:在解散的第二天,她已经赶回上海签证了。

  林丁丁不是天真。林丁丁就是那个时代的多数人,、、。她并不想刘峰,但只要一丝一毫沾染了她的利益,她马上就修罗。

  从那个时代过来的大多数人,肯定不会同意这两个者对于林丁丁代表“大多数人”的判断。但是我们需要指出的,还是其时个别的类似人格的存在。有趣的是,这个“林丁丁”的角色,其实正是作者本人当年的。

  影片的视点表面上是经常采取旁观、中立态度的萧穗子的(她从来没有加入到这个集体对于何小萍的中),因为自始至终的画外音叙述是由她来进行,回顾往事。但我们不难发现,其实影片是全知视角,因为很多萧穗子不在场、只有林丁丁个人经历的事件和场景,也都被表现在银幕上了。比如她和摄影干事的私密场景、她和刘峰的独处经过。当然,林丁丁平时的所作所为纸里包不住火,萧穗子也可以由此想象她的滥情,但我们更应看出,影片整体上是从“林丁丁”的视角来观察、判断周遭的一切的。或者说,萧穗子其实就是林丁丁,或者说她和林丁丁实际上是一体两面——林丁丁作为代表的“本我”,萧穗子作为具有和内在判断的“超我”来进行“反思”和评判。而萧穗子(通过画外音)和林丁丁(通过她在慰问演出现场发现何小萍而惊呼)在影片中不约而同地认为何小萍在战场上救死扶伤成为英模是“那么想让人看得起自己,那么想成为英雄”,而萧穗子认为刘峰在战场上“渴望”是为了林丁丁(显然,没有一个正会认为刘峰不但不坏怨恨,而且对她依旧塌地——这当然包括表面上是观察者和叙述者的萧穗子,如果萧穗子不是林丁丁的或分身的话)在内,更是说明了两者在思想意识上实际上根本就不分彼此。

  而作为“一体两面”的萧穗子和林丁丁,其实都是作者严歌苓的。2016年4月,严歌苓完成《芳华》的初稿,这部小说最初的名字叫作《你触摸了我》。在上海书展《芳华》读者见面会上,严歌苓叙述了自己创作小说的经过。她承认《芳华》里的故事有关她的一段青春经历,但故事本身是虚构的,虽然“细节是真实”的:

  《芳华》是一个虚构的故事,我在叙述人和我自己之间游离、变换,似乎是真的,又似乎是假的。(我)占取了一个虚实之间的便宜,所以讲了大量的真话,也讲了很多我对当年的一些战友,尤其是何小曼这样一个人物的,以及很多对青春里发生的一些现象的反思。

  然而,所谓“细节的真实”能够故事的“真实”吗?甚至“细节”本身真实与否也是个问题。影片里,萧穗子没有犯任何,无需对何小萍(小说中的何小曼),而林丁丁才最需要——从电影本身来看,是何小萍窥见了林丁丁和摄影干事的私密场景,才成为林的报复对象;而林丁丁之所以一开始大家把“偷军衣”的事件报告给,不过是担心何小萍会把她不堪的一幕泄露出去。与此同时,严歌苓所叙述的对于刘峰的认识不但表现了她的认识水平,也对她为何要创作这一小说提供了线索:“《芳华》的男主人公是那个时代的英雄模范式人物,那个时候,平凡即伟大,每个人帮每个人的忙。他是英雄,因为他平凡,他平凡到了最不起眼的程度,但是他又是具有美德的人”;而“一个英雄到底可不可以爱?可不可以爆发一个男性对女性的接触?……这些思考就是我写这部小说的起因、过程。” 网络上对于严歌苓自己承认当时谈恋爱受处分的事情,虽然语焉不详以致我们难以判断事情线岁即早恋给军人写信,而军人将其信件和盘托出交付组织,而导致严歌苓被处分;基于“早恋”并不能成为受处分的理由,而严歌苓的自辩即这位军人被另一个女人抢走也显然并非原因,那么有人说这位军人本身是有妇之夫,就成为最有可能性的处分原因),仍然有助于我们作者本人的某种自辩和“”交织的情感。而林丁丁在文工团解散后第二天即返回上海办理出国签证、为了出国嫁了华侨、出国后离异嫁了;萧穗子在小说中开头因早恋被拒而未遂在床,更是与作者本身经历可资对照。

  必须指出的是,我们这样推断的目的不是为了寻找一对一的历史索引,更非作出某种评判,而是想指出,无论是来自知识家庭出身的小资产阶级萧穗子的视角,还是实际上的能拥有名牌洋手表的、显然出身更高贵族家庭的林丁丁的目光,都是一类带有精英意识的人物的观照。论者不难看出“当林丁丁说,她以为只有锦江宾馆和军区才有这么舒服的沙发的时候,就已经表明了他们不是一个阶层。林丁丁知道什么是好的生活,知道如何利用自己的资本,抓住机会,让自己的未来和生活变得更好。而刘峰完全不懂,因为他们完全不是一个阶层。” ——一个是伐木匠的儿子,一个是来自大上海的娇小姐(林丁丁拥有名牌手表,让刘峰带到找一家唯一能修这种手表的“亨得利”公司)。

  当我们理解了影片的这个特殊视角,我们就可以理解它对于“雷锋不能爱”的理解和解释:当林丁丁被舍友道:“张医生、刘干事抱你都可以,刘峰怎么不行?”林丁丁却哭叫着说“反正活雷锋就是不行”。其实,当刘峰抱着她时,她并没有表现出惊慌挣扎。但她的陈述也不仅仅是她为了要自保;或者说,她的回答反映了这批“不理解”作为一种阶级情感的雷锋是何物的另一精英阶层的人士,对于作为一个阶级的的“雷锋”某种情感上的隔阂和上的隔离——以致表面上持中立态度的萧穗子都认为,连久经情场的林丁丁都对刘峰的行为产生了“惊悚、恶心、和幻灭”(这当然还是因为这两人其实是同一人的)。

  这个精英意识在影片中无处不在表现自己,它不但表现在设计让不顾男女禁忌的萧穗子当场将何小萍的汗衫递到刘峰鼻子前让他闻味道;而且数次让男兵“朱克”数次在集体面前张扬何小萍的“体味”,并且由此出“一不怕苦、怕死、怕臭”的对于所归纳的解放军传统的有意;更且让这个宿舍群体数次当面羞辱何小萍也不觉尴尬,似乎这些文工团的“天之骄子”都来自远离劳动阶级、不知汗臭为何物的富裕家庭。除了这些明显张扬的情节之外,一些“美学细节”也透露出它的身影:

  当影片中表现战争结束后,已经“疯了”的何小萍在观看文工团慰问演出时,被“沂蒙颂”里的一幕边区军民独舞的场景所触动,而不由自主地走出剧场,来到院外的空地上,沉浸于个人的“美学感受”手舞足蹈时,这个场景不由自主让我们想起了贾樟柯《山河故人》的最后相似一幕。表面上,这是表现了某种情感上的忆旧;但实际上,我们不难领会这是某种精英孤芳自赏意识的顽强的、无意识的绽放;随着这种自恋的精英意识,一支本质上是表现军民鱼水深情的群舞(影片也紧接着何小萍走出剧场后,舞台上表现出众多一样打扮的支前妇女一拥上前一起舞蹈)变成个人独舞;与此相似,刘峰的个人英雄主义也在战场上展露无遗。此外,影片中有意让林丁丁来在一段战事结束之后演唱《英雄赞歌》,除了网友所指出的可能的用意以外,也让这首歌曲的“内核完全变了,变为对个人纯粹的抒情。但英雄本就不是一两个人,在那些颂歌里唱的也是为了人民事业不怕的,而这个实质,被逐渐忽略了。英雄也成了式的个人英雄主义,不是每个人都能成为那一两个人的,那么其余人的,就是无谓了”。 这同样是今天这种个人主义时代的精英意识的投射。

  必须认识到的是,这种个人主义的精英意识的投射是一种阶级性的投射。论者尖锐而颇有道理地指出:“真正毁掉刘峰的,不是压抑人性的集体主义,而恰恰是视集体主义感情为,为,迫切要往其身上泡一泡污的,自认为是真正的‘人’的‘我们’。但这种认识却是严歌苓们所难以的,萧穗子的‘’实际上构成了一种否认的学。” 因此,那种影片中的这些“我们”“就这样带着、和,带着绝不的心,来到了新时代,来到了城市,来到了市场经济...... 他们要整个时代都承认他们是美丽的,是胸怀理想的,是有着改天换地的情怀的。他们把所有的一切都推诿给了体制和时代,推诿给一些人,推诿给一些事” 尽管看似极端,仍然指出了文本本身所持的立场:虽然它看似有“反思”的外表,但对这些当今的“精英阶层”(也就是今天的任志强们这些当年的)的过往和今天的其实只是轻描淡写。

  因此,当影片中去世的后的文工团排练怀念节目时,当团员们排演《绣金匾》时,舞蹈教研“惊异”地发现了某种“不对之处”而喊停:“你们怎么越唱越欢快?应该是深切悼念!”这种“为什么”其实不难理解,因为在去世之后的一幕里,就表现雷锋带来萧穗子父亲的信息,萧穗子泣不成声“关了十年,我都快记不住长成什么样子......”“他解放了,我们团好几个战友的爸爸都解放了!”这个精英群体的内部,原来都是“受者”的子女,虽然他们本人的工作和生活都丝毫未受其父辈被“”的影响。因此,他们的“解放”与1949年的解放一样,意味着某种阶级性的解放,与倾诉的。

  在接下来的战事结束后的影片第三段中,何小萍在作为英模作报告的途中“疯”了,刘峰海南以拉三轮车为生;一次原来的文工团员战友、现在的富婆郝淑雯街头遇见他被“联防队员”,仗义并代付了被罚的一千元。四年之后即1995年,何小萍和刘峰通过邮件联系,商量共赴云南祭奠阵亡的战友;萧穗子的画外音告诉我们,她是直到去年即2016年才知道两人相依为命最终一起生活的信息。在这一旁白中,“刘峰与何小萍俨然是一对劫波渡尽苦尽甘来的黄昏恋榜样,不结婚未生子,超越,在战友上比别人都更安静地坐着,由此通向电影《芳华》的结尾——上的安宁成全了灵魂的彼此守望与安放”。

  那么,这是影片的主题吗?它给予了观众以某种宽慰。但评论者已经看到了这是“用岁月静好的迷蒙幻象替换了刘峰与何小萍这对眷侣事实上已经完全失去参与社会并改变自身的无力境遇”;这种“出的幸福中老年表情包,则是提前宣告灵魂枯萎的甜腻鸡汤。看似要抚慰英雄人物在历史上的情感,其实在抹平日益尖锐的实际矛盾”。 这种尖锐矛盾包括“那种由平等前提所主导的兴之所至情谊已经飘散在资本驱动下的新阶层固化门槛外”;因为“刘峰一再自尊地写借条而郝淑雯又打着‘战友情’的旗号一把撕掉借条,此间导致的不可持续交往沟壑才是电影中意欲用情感和歌曲来的真实矛盾。”

  其实,这种宽慰是导演给与一般观众的;对于那些有鉴别力的观影者,导演实际上准备了另外的信息:“用了这样的一种对比法,真正想要展示的,是那个时代的和悲情”。 那么,这种“和悲情”是谁造成的?什么原因造成的?

  表面上,是以林丁丁为首的这个集体导致了两个人的,一些评论者就是这样看待这一点的,并且进而认为还是这群人在今天要借影片展现他们的“情怀”:

  两个姣好而鲜丽的生命,被他们的、和,送进了战场的鬼门关。他们没有任何、没有任何、没有任何遗憾。他们说:这是时代的错。

  冯小刚也是这么认为的。两颗平凡的尘埃,落在时代的修罗场里,他们本来就应该成为品,这是大时代的宿命。

  然后,他们就这样带着、和,带着绝不的心,来到了新时代,来到了城市,来到了市场经济。

  ......他们要整个时代都承认他们是美丽的,是胸怀理想的,是有着改天换地的情怀的。他们把所有的一切都推诿给了体制和时代,推诿给一些人,推诿给一些事。

  然而,当我们仔细文本,我们会发现,影片里隐藏着比林丁丁更为“”的女人,这就是郝淑雯。“淑雯”者,贤淑美好意味也。但是,影片从一开始,就处处暗示她的不同寻常之处。刚报道的何小萍向这位宿舍舍长报道,她却头也不抬,横眉冷对“没穿军装不准!”那么,她为何如此高傲?她是什么身份之人?她的身份很快就被了。在她毫无理由地傲慢对待男兵陈灿之际,陈灿 不服地爆出了她的身份“不就仗着你爸爸是军区、你是干部子弟吗?”她毫不退让:“干部子弟怎么了?江山都是我们打下来的!”在数次针对何小萍的当众中,其实都是她起着当头人的作用。比如,她那些想摘下贴着海绵的的人,说“谁揭就是谁的!”。而最后当她得知陈灿其实也是干部子弟的身份时,更是横刀夺爱,直接抢走了萧穗子的这位恋爱对象。其实,在小说里,她的所作所为更直观:

  她是直接将萧穗子的男朋友抢了过来,抢的方式也很简单,直接拉手亲吻拥抱,这男兵怎能禁得起,又怎能通了半年信连手都没拉的恋爱?这男兵果然只是郝淑雯利用的工具,郝淑雯很快就把他甩掉,“她正是从他的倒戈看到他的和,彻底对他寒了心”。郝淑雯最后嫁了一个二流子,虽然在后二流子赚了钱成了商人,郝淑雯成了富婆,但二人感情并不好。

  在小说里, 这直接导致了萧穗子未遂;而在现实中,这个角色则是严歌苓的“情敌”;可见严歌苓对她实际上是的。如果说出身资产阶级家庭的林丁丁只是出于利己和自保的动机而,那么郝淑雯则是,一种天生的“恶女人”形象。因此,虽然表面上在影片的最后一部分中,是她发现了刘峰在街头被“联防队员”,挺身而出,这些讹财的恶吏,并支付了1000元被讹的罚款,撕毁了刘峰给她的借条,似乎十分仗义,但其实她仍然是暗中被贬损的对象:即使在影片里,她与抢来的陈灿的婚姻也并不幸福。

  也就是说,这个“”在影片中其实是比“资产阶级”的林丁丁更坏的角色。是她的天生优越感和歧视,以及持续不断的“”,造成了何小萍在这个集体中被孤立、被损害。而她最后似乎并不幸福的婚姻,也是编导对于她的。在她身上,寄托了编导某种“”,对于时代和延续至今的当今时代的看法。她的享有某种、养尊处优的生活一再被暗示。比如,她对舍友说:“我(乳房)想小还小不下来”,而舍友则笑着指她“不就仗着军长爸爸长妈妈给补充的营养。”甚至基于她的这种“天生基础”和她人的倾向,那个挂着增高乳罩的内衣也更可能是她的,而正是她让人不要摘下,这样更能撇清她的嫌疑。

  正是这位“舍长”和“”、以及审查刘峰的“”这样一批“”及其子弟的共同作为,导致了何小萍和刘峰的悲剧性命运。而在之后,到了市场经济时代,又是她和陈灿这一对原来的,占据了上等人的、控制经济资源的地位:她对刘峰说,陈灿又到三亚去拿地了!借助这样的情节设计,编导传达了其先在观念:无论是时代,还是时代,造成“贱民阶层”的悲剧性命运的,都是这些官僚阶层。

  这当然是今天公知对自时代以来中国社会存在的问题的病因诊断。这种看法表面上与对官僚体制的类似,但是它是片面的,似是而非:正如我们上述分析所见,它对时代集体中人际关系的呈现并不为广大经历过那个时代的观众所接受,因此对于时代这些人所受“”并不令人信服——这就是它为所诟病的没有“时代”,而是把对象抽象化为“畸形的(极左)氛围”;而对于时代,它回避了社会的资本场域形成的前因后果,因此只能把设计成普通的、保障当地社会安全的“联防队员”;而对刘峰因何(鉴于大批复原退转军人原先都被安排在地方的国有企业工作,他们的显然和1990年代后期的私有化浪潮有关;但是电影却把他在街头受欺的日期安排在1991年;那么这位战斗英雄为何退伍后竟然没有工作分配,这显然不合事实),影片却没有做出任何交代(而1995年至2016年这段中国发生了实质性巨变的时段,则被完全省略)。论者因此指出,“《芳华》试图呈现转折时代集体主义友爱的过程,但它却始终没能真正从这一过程的内部去思考它。”

  当然,影片透露出这个原有的共同体社会解体的过程和其中的一些因素。即使在队伍里,也存在这一些不和谐的杂质:那些拥有的官僚阶层,尤其是其子女一代,并不能很好约束自己;他们带有某种“英雄儿好汉”的精英心态,颐指气使,养尊处优,甚至没有特殊关系的下属;而官僚阶层则在一定程度上延续了旧的一套管理方法(比如不靠思想工作而靠的甚至滥权、审查刘峰的官员的“信”等)——这就是当年所担心的的第二代发生腐化变题的现象,也是他发动的初衷之一。

  然而,虽然表现出这些现象,编导却丝毫没有达到的思想高度:即这些导致的将是官僚资本主义的;相反,借助“你们这也太人了!”这样的简单的,它抽象地把这些归因于人性的固有弱点、也因此象征性地将它理解为“弱肉强食”、善良的人受欺的丛林,甚至是一种缺乏标准的“斗争”的隐喻。从而影片里看似进行是进行一种“历史化”的书写(比如文工团演出的歌词中出现诸如“思想把我哺育”、“心红胆壮志如钢”这样的诗句),实际上却是一种“反历史化”的抽象理解和演绎。

  从而,虽然它表现了“‘文工团’的解散,实际上也成为一个乌托邦世界坍塌的象征,成为一个时代被抛弃的象征。” 而这借助相关人员所说的“文工团是个家,这个家没了”的悲戚的话语与众人宿醉不醒的画面来加以凸显,但它也造成了逻辑的矛盾“一个内部关系如何恶劣、没有相互帮助、缺乏同情心、相互的集体,解散了对大家不都是一种吗?还有什么无法割舍的呢?不是应该提着行李,吹着口哨,头也不回的扬长而去,心中充满了‘被’的喜悦吗?” 实际上,当萧穗子的画外音说“何小萍对我们所有人彻底寒了心,她放弃了,放弃了这个集体”,当何小萍撕碎自己到部队第一天照的军装照,当刘峰抛掉那些荣誉状的时候,这种解体早已发生。因此,虽然最后影片还安排了刘峰把拼贴好的照片还给何小萍,但何小萍并没有拿出那些她抱走的状。这种“拼贴”意在补缀何小萍个人的自尊,却不能抚平历史性的创伤,更没有任何可能性可以恢复“解放军”这个曾经在她心上所具有的崇高荣誉感。

  当然,导演未必考虑到这些问题。论者精辟地指出,在编导看来,影片借助散伙饭所表达只是一种近于自恋的告别“自己的一段人生经历”。 影片最后,“被历史的风暴远远甩出舞台的刘峰和何小萍,带着身体与上的伤痛,结成了最后的,忠诚的‘友爱的共同体’”, 只是一种廉价的主义。

  那么为何影片不能超越这种“人文关怀”?我们曾经谈到其所持有的阶级立场和精英意识(与无意识),我们还需要谈到它在这两个群体中,究竟是站在谁的立场上。我们已经知道它表面上的萧穗子的叙述的限知视角实际上是全知视角,而萧穗子和林丁丁不过是一体两面,或者是本我和超我的关系。而在我这里更要论证的是,其实郝淑雯也和她们是一体——她是这个人格中的“”层面。在弗洛伊德的体系中,不像完全按照潜意识即行事的“本我”(以林丁丁为代表),和(部分有意识)的按照或内在的判断行事的“超我”(以萧穗子为代表),它(大部分)有意识地负责处理现实世界的事情它遵循现实原则,以“合理的方式”来满足本我的要求。而萧穗子表面上的“”,根据杰姆逊的,不过是这个阶级的意识活动而已。

  我们这么说,当然意味着她们其实都是作者严歌苓的或分身。虽然即使作为叙述者的萧穗子看似有(在小说里是分散叙事者,既有不同的视角),但她对何小萍和刘峰的动机至今并不承认;相反,论者指出,

  与电影中对人物的善意与对那个时代复杂性的理解相比,我们严歌苓用笔的冷,俗,甚至恶意:小说《芳华》的叙述者超越一切时代的的本质主义的人性之恶,而不相信人性之丰富、之可以随变更、内外力交错被不断重塑与变化。于是,几代人为之磨砺与共同进步的理想在她笔下成为“说假话、搬”;在战场上、为救战友奋不顾身的战士在她笔下被写成:看到旁边的人倒下去,为自己庆幸:好在不是我。因此,在严对人性的理解中,刘峰谦让上军政大学的名额给别人不单因为他情操,而是夹带私货:想留下来和林丁丁在一起;正如他在战场上奋勇杀敌、不怕并不一定是为了“报效祖国”,而是为了“他的死将创造一个英雄故事,这故事会流传得很远,会被谱成曲,填上词,写成歌,流行到一个女歌手的歌本上,那个生有甜美歌喉的林丁丁最终不得不歌唱它,不自禁地在歌唱时想到他,想到他的死跟她是有关系的……”这种将一切超越个体私情的理想与视为人性的、需要被彻底解构的思,在严歌苓看来,却是最真、最“人性的”,甚至不惜以“分析法”来保驾护航:“人性……不乏,荤腥肉欲,正是人性魅力所在。相对人性的大荤,那么‘超我’却是净素的”。她为那些“充满淡淡的和小欲念的女人”、那些“由于人性的局限,在心的潜流里,从来没有相信刘峰或雷锋是真实的”的“我们”而淡淡地自豪着。

  由此,小说和影片表面上似乎是站在何小萍、刘峰一边,“”其他文工团员的和,但通过将他们自身视作一个团结的群体(集体),它实际上是为这个群体代言;并在结尾处让刘峰、何小萍成为被郝淑雯、萧穗子等人和怜惜的对象;通过赋予这两人以“平静度日的幸福生活”的心灵鸡汤;并通过解嘲(没有真正爱情、身材肥胖),它进行了灵魂的“救赎”。正是通过这一机制,它完成了对时代转变的国族历史叙事:

  《芳华》背后的近45年中国史:70年代文工团里,郝淑文、林丁丁、萧穗子这些干部、高知家庭子弟,、作践刘峰、何小萍这样的寒门子弟;79年战争爆发,寒门子弟刘峰、何小萍上火线九死一生,郝淑文、林丁丁、萧穗子这些贵族二代则躲在后方唱歌跳舞写稿子;退伍后,萧穗子郝淑文们或是发财或是出国,刘峰则拖着残躯看大门拉三轮;几十年过后,萧穗子们与刘峰何小萍重逢,她们一面对刘峰何小萍的表示了同情,一面说当年你们不怪我们自己怪时代和体制,一面还说你们虽然穷厄但却这么平和淡定、比我们这些富豪的生活幸福多了!

  换句话说,由于它根深蒂固的阶级意识,它不可能站在何小萍、刘峰的一方来进行叙事,而后者不能发言,其悲剧性的命运仍然需要这些“精英”(包括掌握了书写的“作家”萧穗子)来代言。

  这种阶级意识当然更不能说明转变的原因。面对分队长(即舞蹈教练)的对于解散群体的质疑,只是悲戚地说“因为我们的已经完成了。”这一幕虽然与前面的情节逻辑不通,但却也是象征性的:它让我们联想起许多工人面对工厂被私有化或者解散时的悲情。但由于编导无意对此作出探讨(因为他们的潜意识中认为中国的问题是这种时代的体制得还不够彻底),也由于编导对于时代的意识形态认为都是“假大空”,阶级分析的概念,因此无解“雷锋”的行为和思想,也把他抛弃集体设想得太容易:似乎他抛掉的只是过去的荣誉,而不是任何——有意思是,这种抛弃用的还是相反的“抛掉私人物品”的的名义(刘峰说是因为新单位放不下这么多的私人物品)。当然,这也是因为在今天社会上,“”已经被抽空了任何具体内涵;因此,刘峰无论在命运转折前还是之后,观众都感受不到他有什么真正的(无论是性的还是教性的)。

  正是因为编导缺乏任何(尤其是阶级分析的观念),因此这个共同体的解体以及解体之后的众人反应被表现得莫名其妙。继之而发生的“自卫还击战”也被表现为一种“纯粹的战争”,即缺乏前因后果的冲突。当然,这一方面是由于审查的,因此冯小刚还发了牢骚:“我到今天都不太明白——为什么了这么多人,但这场战争几乎没有文艺作品表现。所以我很想在这个电影里有一些表现,当然现在的表现也都有点模糊了,因为不让我们打字幕,实际上很多年轻的观众不太知道这是跟谁打仗?是哪场仗?我看我们发的预告底下的网友评论,很多不太知道,我觉得这是不应该的。” 不让提及这场战争表面上是顾及外交关系,实际上或许对其性也无充分信心。但是,证诸这部影片的去化、去化的意识形态,即使它提及了这是“对越自卫还击战”,它最多也只能将它表现为是一场基于国家利益的战争。

  相反,我倒认为正是现在它被表现为是一场“纯粹的战争”,其实才正适合表达编导的中心思想。不难看出,与前后情节逻辑一致的是,它借此传达的是“反战”的主义思想。冯小刚自己坦承“《芳华》,是在我这个序列里,跟《集结号》是一个序列。” 者指出,冯小刚“2006年拍摄的《集结号》,就把解放战争描绘成一场毫无意义的自相” ,不但看不出这场战争有任何性,而且队伍内部充满的算计、视战士的生命如草芥。在这部影片的战争场面中,无论是对战士在行军途中伏击,瞬间,伤亡惨重的浓重刻画,还是对他们以火焰喷射器消灭敌人的(甚至刘峰在留下断后的那一刻也不是表现他的什么英雄气概,而是安排让他从口中说出:“我要用火焰喷射器消灭敌人”),都意在战争的性化;而特意支援部队用坦克等重兵器来解救被围士兵,也只是表现一种以武力强大定输赢、而任何意识在战争中根本不见踪影的“纯粹战争”观。因此,虽然编导似乎是有意安排让刘峰说出一句“话语”:“我守在这,为流尽最后一滴血”,不但显得突兀,难以理解,而且借之后萧穗子的叙述声音将其“真实目的”为是为了“纯粹的”(即潜意识中献媚于林丁丁),进一步解构了任何英雄行为的性。由此,这场我称之为“最后一场战争”中的英雄战士和英雄行为,被彻底解构,这也包括了对何小萍的肆意贬低:“她那么想当英雄。是为了让我们看得起他”;“她从出生到现在,没人对她好,没人尊重她,继父,弟弟妹妹,突然成了英雄,反差大,这就崩了。”(在小说里,她则被解构地更加彻底:是“她自己要享受众人“掌上明珠”的感觉上瘾而后被而受处分下放野战医院” )这当然也是今天这个后时代的投射;出于编导对于意义的彻底否认和,甚至出于他们(尤其是严歌苓)自己的个人怨恨,但这也是一种阶级性的、精英的怨恨。

  由于影片要表达的是这一种廉价的“主义情怀”,因此我们看到在战争之后,不但阶级社会的再生毫无踪影,刘峰的社会也缺乏任何理由。两个男女主人公的落魄只能被继续被表现为“善良之人”的莫名其妙的厄运。或者说,这不是莫名其妙,而是之前那个“弱肉强食”社会的继续。而他们的“相依为命”,伴随着催情的音乐,除了赚取观众的眼泪之外,也并无任何实质的社会意义。甚至缺少了战士底层的“底层文学”意义,而成了对象不明的“伤痕文学”,其实质是都能接受的“主义关怀”:“报道称,老兵观影后,非常感谢《芳华》这部影片,反映了战争带来的和身体的,社会应该给予他们尊重和帮助。”

  所有上述表现历史现场的种种缺失,都让我们想起了杰姆逊所论述的后现代主义主义的症状。尤其是他在分析表现历史的后现代主义电影时,指出它们具有平面感(深度模式削平)、断裂感(历史意识消失)、零散化(主体消失)的特点。而以这部影片为代表的中国影片的这种“历史健忘症”,同样是貌似展现了种种栩栩如生的历史现场,但却把其历史内核抽空,这尤其包含了贯穿影片大半场的歌舞;有识之士已经看到:

  《芳华》中的歌舞场景并非对文艺的再现。只要我们对比一下1976年上映的最后一部舞台艺术片《百花争艳》中的原版《草原女民兵》与《芳华》的开场舞,很容易看到其中的不同:腿部和手臂动作的力度减弱了,严肃的神情被代之以微笑,眼睛微抬望向画外远处的坚定的社会主义凝视变为向近处聚焦的柔和目光,而在萧穗子的独舞段落中,分队长给她的提示不是再坚定一点而是再柔美一点。

  的确,在“美丽的场景、怀旧的滤镜下,我们看到的不过是把如今小时代的个人情感,套上了年代的外衣来呈现。整个影片的主线是不同几个人物的个体命运:思念家庭、追求时尚、恋爱、单相思、寻找情感寄托……却唯独没有看到时代在人物身上的体现,更没有看到人物在时代里的作用与力量。” 以一种伪“历史化”的方式,它将另一阶级社会的人际关系和意识代入已经过去的另一阶级社会。这种“时空”的“历史健忘症”是一种“后”的投射;究其实质,是一种“后社会主义”的产物。因为现实中社会主义的内涵已经被抽空、异化、变形、扭曲,时代及其被当做“不正常”的“畸形状态”加以抛弃。

  在对影片做出了上述种种否定性的分析评价后,我们仍然可以肯定它的一些“反思性、性”的地方,尤其是对几个时代不平等现象的呈现,不管其本身是出于何种用意,作为一种“现实主义”,都让观众看到了出于“主义关怀”,对于不平等现象的不满和。这包括了时代的等级制的歧视(的)、官僚的;市场化时代战士的、官倒现象,资本为王的时代昔日的又继续把持商机的情节等等。它们以某种“否定”的形式,传达了在无意识中,由于时代所受教育而对社会主义平等的实际渴望;这对于当下重新强调等级制的“传统文化”是一种无形的否定。

  而更重要的是仍然有一种疑问代解:为何这一部“”、“反战”的“后”或者“后社会主义”影片,仍然会让不少观众,让不少当年的参战战士也表达对于编导的致敬? 这当然是因为冯小刚“了铭刻入他的身体和情感中的社会主义印痕”:

  ...那青春的理想、昂扬的歌声、活泼的舞步、懵懂的情绪和友爱的集体,与鲜红的旗帜、严肃的、冰冷的斗争和的战争,这一切都混合为那个时代的独特记忆。无数人一直坦诚地怀念它,无数人激烈地它,更有人希望我们从记忆和知识上,甚至从美学和情感上,都要永远遗忘它,遗忘它曾经所饱含的青春、理想、美好,以及。这就是当代的记忆和美学。冯小刚起码重新让我们看见、听见,更重要的是,他让我们感官性地、美学性地它,让我们重新记忆。

  正是这样一种的努力,使得这种记忆通过一种特殊的美学,将其两面性都发展出来。诚如网友所言:

  冯小刚或许更愿意感伤主怀旧,以致他似乎本能地曲解他所要描述的那段历史所内含的悲怆,将这种悲怆潜移默化为感伤和无奈。纵然如此,我们也应该对这种感伤和无奈致敬,因为正是这种感伤和无奈,隐蔽地同时又是直观地,打开了尘封的历史大门,发掘出遗忘的记忆,激荡起压抑的情感,并额外地允许我们赋予别样的诉说,允许我们在冯小刚那感伤的、模糊的、去化的处理中,重新把握或者把握住别样的东西。

  当然,在我看来,观众的包括了另外一套误认的机制,而正是这一种“误认”,其中蕴含了中的倒转的可能性。

  首先,与设计的策略一致,编导在影片中抽离了任何有关、阶级的显著内涵,突出了“青春的芳华”的主题。影片结尾,银幕上打出的字幕不是传言中的“致敬英雄”,而是“献给你们的和我们的芳华”。当然,在这之中,青春芳华“被”的其实是两位可怜的男女主人公。但在此之外,萧穗子的后设同情性的叙述、郝淑雯最后“仗义”的补偿、以及表现女性特有的青春魅力,都让它带有了“青春片”怀旧的气息。其次,它的“主义”的表达也可以引起观众同情性的反应。但是,我想谈的是导演和编剧的某种细微差别,以及在差别之外某种共同点所导致的内在的对于它自身要“解构崇高”的悖反。

  如前所述,严歌苓写作这个剧本,除了纪念自己的青春之外,还在于急于为自己洗白。据不多的史料我们可以知道,当年是她由于萌发而追求部队内的男性(已婚?)而遭到处分;但在影片中,却被设计为男性(刘峰)追求林丁丁不得而遭受厄运(当然,两者相同的是都有一个女兵“横刀夺爱”)。这种弗洛伊德式的机制无需多言;但导演冯小刚与她的不同经历带来的观念上的一些差异,导致了在改编过程中影片与原著的不同。

  网上的一篇名为《电影芳华》与小说的8个不同》的文章,对此做出了一些比较。它认为,首先是“基调不同”:“小说以‘触摸事件’为核心,来反思当时对人性的压抑,以及事件发生后刘峰和四个女兵不同的命运......重点在反思集体主义生活对个体的,对情感的压抑”; 而影片则“更多表现出对集体主义生活中的女兵、男兵群体的浪漫想象,对集体主义的怀恋情绪过于浓郁......男兵、女兵生活化的场景表现,像一个两小无猜的大观园,其中隐含的人与人之间的紧张、对立减少了,尤其是小说营造的禁欲主义的气氛没有了。”

  为何有此不同?不难看到,小说原名《你触摸了我》充满了自恋意味,所谓反思“对人性的压抑......集体主义生活对个体的,对情感的压抑”,不过是作者严歌苓为了表达对自己当初早恋军纪(如果是恋上有妇之夫,则更违反)被处分的不满和辩解、漂白;然而,所谓“压抑”本即文明社会的共同规则,而时代则更将一般的男女关系为和阶级情谊,因此作为导演的冯小刚当初作为还未久经沙场、玩世不恭,旁观文工团员生活的团内美工,受当时的理想主义的时代风潮影响,对女兵怀有青春期的朦胧情感,在今天更想回顾当初这段美好的记忆,因此他不吝于在影片中浓墨重彩地表现诸如浴室、泳池的镜头,展现青春的能量和活力,呈现其时男女兵活跃交流的画面,根本就没有什么传言的“禁欲”氛围。

  进一步说,《你触摸了我》这个名字不但表明其真正的视角在林丁丁,而且强调了接触,这就是刘峰确实在“耍”,而改编后没用了,这就是一位访问者咨询导演的一个重点:

  谭飞:其实您对严歌苓的原著改的也不少,我觉得我印象最深是两个改动,一个就是刘峰,严歌苓原来是把手伸进去了那个林丁丁的。

  冯小刚:其实他就是想抱一下她,如果他再把手伸进去,再把后边那扣给解开,再一通胡撸,好像在这部电影里头,对刘峰这个人物有。

  在影片中,不但刘峰只是拥抱了林丁丁,没有任何进一步行为,而且在审查中,面对一位审查员“”(从他的一定花白的头发可以看出,这是把他设计为又一位类似“”的者)的引诱,刘峰不但地怒声否认:“我没有!”而且敢于直斥对方“我不像你们那么!”这种“”的不但是针对满脑子男盗女娼的某些高层,而且显然也可以看作是针对设想这一幕场景的最初的作者。这不是意味着冯小刚比严歌苓“”,而是说他比严歌苓更于那个时代,更于当时男兵的健康的身心状况,而不想像严歌苓那样,出于为自己漂白的目的而有意染污时代。而这种安排也同时意味着影片在某个层面不由自主地出现了理想主义:它承认某种的存在,虽然已无解其自身的逻辑,而以今天的资本时代的个人主义逻辑来附会人物、图解历史。

  其次,从主角的变化来说,“小说中的主角是男兵刘峰和四个女兵......他们每个人都有一段各自不同的命运,共同构成了不同色彩的’芳华’,都是故事的主角”;而“电影是以何小萍(小说中叫何小曼)和刘峰两个人的故事为主线的......情节发展也是以二人为核心,最后以二人互相依靠的镜头结束”。 这一不同显然也是两人重点表达的不同:严歌苓重在表现男女关系以表达对时代的某种“”,而影片则有更多的社会关怀。当然,另一方面说,在某些地方严歌苓的小说客观上对当前时代的“”也更为彻底。比如,“小说作品中对越战退伍老兵退伍后遭到社会抛弃、忽视的有非常强烈的。小说开场便是越战退伍老兵去王府井集体乞讨的场景”。 在小说中,刘峰在海南卖盗版书,还跟一个发廊女同居,他带着她正的生活,虽然发廊女最后还是离开了。刘峰最后得了癌症,到,悲去。而电影对此则弱化了锋芒。这跟冯小刚在国内处于精英阶层有关,也与其接近公知的对于当前社会矛盾的认识相关。当然,两者都略去的是对退伍老兵缘何底层的原因的展现——避过对私有化的和。比如,小说《芳华》还“故意让丢了饭碗的刘峰来有理”: “别给国家现眼,也别给自己现眼。一个国家这么大,跟一个大工厂似的,产品总得改换,机器也总得更新,咱们就算是些老机器老零件,给换下来扔了,不换不扔工厂就得关门。不是好些工厂都关了门?工人不都得?”

  但与严歌苓小说中让他失去自尊、无颜见人,甚至还长期跟生活在一起相比,影片最后一幕所显示的他和何小萍相依为命,虽然只是一种主义情怀的体现,但在表现“人穷志不穷”的同时,借助刘峰对何小萍所说的“与那些躺在陵园里的战友相比,(我的生活)还说不好吗?”也表达了对战友的和思念,并了更多原作者严歌苓想不到的问题:

  比起自己更在乎他人,这份情怀是美丽的。即便它以符号而非生命的形式出现在电影中,时至今日,我们恐怕仍难以从根基上“”其中的优越感。或许正是由于这种感与弱者形象所造成的冲突,为避免无法的尴尬,冯小刚删去了何小萍在的“激将法”之下为的边疆军民傲然起舞的镜头。于是我们看到的只能是作为“病人”的何小萍完成了全片唯一的独舞。

  有鉴于此,思考历史与文学,必须在思辨层面跨过“告别”这一关,以的承负力穿透,重返时代的思想世界,寻求真诚的伦理决断;而非地剥除历史人物身上真正的血肉,填充以商品经济的廉价共情。在真正的“雷锋”面前,严歌苓的刺杀是无效的。因而,冯小刚最后让主人公在车站重逢,毕竟在不完美的故事中,给予了大多数人能够接受的结局。

  其实,影片中由于种种“误认”的机制,以及由此带来的叙事的和美学上的症状,恰恰给与了我们重返时代的契机。

  拍摄的初衷是为了纪念先烈、致敬历史。“我曾去过蒙自的烈士陵园,从墓碑上看到很多烈士只有十六、七岁,最大也不过二十二岁,他们不应该被遗忘,要有人为他们的英雄过往做记录。”

  隔了那么长时间,很多细节模糊了,很多枝节丢失了,留下来的就是最主要的,我能想到去概括的词就是:美。那种身体的、情感的,甚至是一起造的美感,就在心里孕育成长、放大,好像它自己也是有生命的。

  他坦诚,表现这种美“不仅为纪念自己曾经的芳华岁月,也是致敬每一个曾在部队生活的老兵,他们的荣光岁月,不会被遗忘。”

  虽然出于他的接近公知的观念,冯小刚对他的这种关于“纯真时代”的“美”的回忆带有某种疑虑:“对它到底是不是真实的,所谓当年的样子,我其实都不那么确定。之间的界限是被打破了。那个时候物质生活是很匮乏的,国家发生了不少大事,是很艰苦的,也可能是没有那么美的。” 但是,作为时代的当事人,他承认无论是学者还是所的所谓“(极端)对人性扭曲的影响”。这种聚焦于特定时代的人格和美本身(其实质是社会主义美学文化,即时代所盛行的英雄主义的“壮美”和浪漫主义的“优美”),在当前时代所得到的接受反应,即使是以一种空置(即抽空历史和的特定内容)的形式和误认的机制,也是我们发现文本蕴含的可能性的契机。

  影片开头,在血红的绸缎幔帐式的背景下,韩红演唱了1970年代末那首脍炙人口的深情的《绒花》:

  “铮铮硬骨绽花开,漓漓鲜血染红它”当然让听众一下子想起了《红梅赞》;歌词本身借铁骨和鲜血的意象,将英雄的气节借助一种优美的曲调表达出来,这无论对歌曲本身熟悉的年还是首次听到的年轻观众都具有感染力,也能对于情怀的感怀。

  歌曲过后,紧接着我们看到“刘峰带着何小萍冒着阴雨走进营房,镜头一转,文工团女兵身轻如燕,穿梭在雨后明亮而温柔的阳光里” ,编导者的主观意图或是让作为背景的“和的冷峻仿佛也被融化在由青春所凝结的花海里”, 也即是表现所谓青春在“畸形的”下的意图。但国内大多数观众尚未被妖的风潮所全面席卷,面对这个他们或熟悉或陌生的像并不会怀有如公知和那样的厌恶情绪;相反,在由优美歌曲带动的情感的铺垫下,这种时代的意境,对于多少都有些历史意识的国内观众来说,也仍然带有时代气息的美感。

  接下去的是文工团的女团员通过肢体活动(包括排练、演出和游泳场景)展现的蓬勃生机。虽然这些背着枪的“女战士”形似但神不似当年的强调阶级的女演员,但导演出于特定的历史记忆所定下的选择标准(“那个年代是天然的美,我们能够从没有整过容的里面挑出这样几个女孩其实也费了一般周折,她们漾溢着一种非常真切的气息。”) 仍然使得观众体验到与当今时代格格不入的气息,了与姜文的《阳光灿烂的日子》相似的观影体验。而具体的歌舞内容,则如评论者所言“来自于与今天只作为个人表达的单一美感形式有着全然不同起源的社会主义文艺......这些被遗忘了的社会主义文艺经典通过《芳华》镜头的陌生化,竟激起当代人如此强烈的美的感受”。 二者是通过冯小刚很大程度上试图模仿当时的艺术水准达到的:他“通过挑选来自院团和舞蹈学校的演员,并提前三个月进行集训和排练,尽可能地使作品接近当年的艺术水准。这是对时代舞台艺术电影的致敬,但同时,这也很可能是红色文艺在中国电影中的最后华彩。” 正是这种精益求精,才使得这种时代的社会主义美学作品在今天再次征服观众,并由此产生令某些人不安的审美(和文化)效果。换句话说,他“把那个红色年代所特有的美,从血与火之中,从贫穷与匮乏之中,从当下那些无穷的的回忆、激烈的和虚构的之中,顽强地尝试。他让我们感受到,那个年代同样也饱含着生机、理想,饱含着一种独特的美。” 这种因为当下的缺失而导致的回溯过往的理想主义时代的回忆的学,借助一种浓烈的社会主义美学形式的载体,赋予了一种性的乌托邦式的希望和可能。这也是导演冯小刚在当今资本为王、价值观的年代,作为一名曾经的“战士”的()救赎。

  当然,由于其接近公知的立场,这种救赎打了折扣,抽空了阶级性的内涵。但即使如此,它仍保留了某种“集体性”的形式,而这种形式带有某种“再”的可能。论者看到,“与严歌苓解构集体主义友爱的强烈意愿不同,冯小刚似乎真诚地相信集体主义友爱的存在。惟其如此,他才能将文工团的散伙饭和郝淑雯、萧穗子与刘峰在海口的重逢的两场戏施以浓墨重彩,使之成为影片下半段中主要的煽情段落。冯小刚在某种程度上延续了《集结号》的主题:组织的不可信与战友情的真实性。” 这种“组织的不可信与战友情的真实性”是当下这个时代的投射。当然,这种战友情最凸显的本来应是文工团这个集体,但是由于其的恃强凌弱,其最后的散伙饭大家抱头痛哭的情节不合逻辑(当然一些观众仍然可以误认),但在影片的情节发展中,出现的两次特殊的敬军礼的镜头,值得深入回味。

  一次是刘峰被下放之前,何小萍一早来为他送行,离别时两人互敬军礼,这带给了观众一种崇高感:他们能感受到何小萍表达的是一种对崇高人格的敬仰。第二次出现在何小萍随着刘峰祭奠的战友的一刻。虽然何小萍这时已经脱下军装,虽然观众记得她一开始被的就是“不穿军装不许行军礼”,但这时她在烈士墓碑前不由自主地敬了一个标准的军礼——这其实也是一个不为人注意的象征性镜头,它表明对崇高的致敬。鉴于时代的美学的主体就是一种关于崇高的体认,而解构崇高曾经是这些精英导演的风尚,因此这一场景的本身也带来了观众情感上的认同——虽然抽空时代军礼的内涵。

  而在具体的人物身上刘峰,虽然也已经没有任何阶级性的含义,但导演试图塑造的更为“人性化”的“雷锋”而付出的努力(包括他为选择这个“符合当时的人物形象”的演员角色而做出的寻找:“黄轩让我感到信赖,找到他们不容易,他们非常符合那个的美和纯真。” ),也能让观众在情感上触摸那个时代:“再次隐约地感受到一种’社会主义新人’的主体形象由内而外所散发的人格美。刘峰是那样地善良、正直,那样地富于集体献身,与文工团的集体是那样地友爱。同时,他又是那样地有血有肉,那样地可观可感,那样地可亲可敬,那样地激发出我们内心的情感冲动和向往,促使我们如何小萍一样,渴求着与这样的人相拥抱。”

  此外,影片中一些对于战争场景的呈现,如刘峰和战友携手掉入沼泽中的战友,会让国内的观众想起历史记忆中描述红军长征的故事。而影片临近结尾,文工团散伙饭的那一幕,演员在歌唱前说:“谨以这首歌献给我们最亲爱的战友,以及所有最可爱的人”;这之后,曾经的英雄主义情感变成一片悲声,但是仍然充满话语与意象的《驼铃》歌曲仍旧了已经在现实中陌生、但仍然在记忆中熟悉的场景:“送战友,踏征程。默默无语两泪流,耳边响起驼铃声;”生涯常分手,一样分别两样情”;等到“待到清风传佳讯,我们再相逢”最后一句时,观众会感到,这似乎是等待某种的理想主义回归的表达。因此,虽然是作为一种救赎的工具,它们和“从来就不用想起,永远也不会忘记”这样的不无煽情的句子一起,无意识呈现出对于久被压抑、抹杀和强制遗忘的社会主义时代的记忆的依恋。这种“怀旧”虽然是对当下过度资本时代的,但蕴含了在过去中吸取智慧、从而致力于当下变革的可能。

  自从杰姆逊的理论从1980年代传进中国以后,“历史化”成为文学和文化研究中一个常见的词汇。然而,对于“历史化”的真实含义,学人们也常常。通常情况下,我们见到的是论者常常从当今流行的立场、观点,包括当下对过往历史的“”、评判出发,把这种带有今天时代刻痕的判断投注于对以往历史的判断中,去想象当时的社会关系、人物选择,并把这视为“历史化”的表现。这部影片是典型的这种“历史化”的附会、置换、投射再现的产物。杰姆逊告诉我们,要避免这种自以为是、以今人度前人之腹的“历史症”,我们需要学会的是一种“未来考古学”,即深入到当时的历史现场中去考察、探索历史条件和背景,理解当时人为时代和社会所限定的不同“人性”,以解释诸多历史现象的起源和发展;并把从中得到的经验反观今天社会缺陷和罪错、思考未来的发展,完成对“未来”的“考古发掘”。

  影片以怀旧的形式,进行了一种“考古发掘”,呈现了“纯真年代”的美学景观,也表达了对历史性的“创伤”的抚摸和回味,而这根源于对当下现实的不满。这种“创伤”不再是如1980年代“伤痕文学”和当今的“新伤痕文学”(如《归来》)那样聚焦于“老干部”、“知识”,而开始以今天的底层作为关怀的对象。这本身也是因为今天社会的现象让人民认识到“老干部”不再是那种的,而直至今天也是既得利益者(包括其子弟);而真正在历史转折中“受伤”的是那些工农出身的普通人。虽然这种“关怀”其实也只是精英阶层的人士对于自己青春过往的某种自恋(如潘石屹之流也自比为《平凡的世界》里的人物,颇为励志),并将某种带有的灵魂的救赎投射于曾经为“战友”(其实质是今天已经名存实亡的“同志”的一种提喻)、如今已下层的男女之上。它对自身并无实质的而将之归因于“”和“体制”,这表明这些曾经的时代的天之骄子、当今中国的(资本和文化)精英阶层并无法肩负起这个资本时代社会主义复兴的重担。

  但它本身的出现,以复兴社会主义时代美学的方式,为关于那个时代的记忆在当下社会和文化场域的讨论提供了契机。它所无法避免地所表现的那个时代的理想主义情怀、纯真时代的纯真情感和,是客观上感染观众的力量,也指明了中国电影可以努力的新方向。它客观上表明了随着社会矛盾的加深,某种再解读、再的时机已经成熟,进步的文化工作者应当为何自己提供以更加具有问题意识和的文本来超越冯小刚的“反思”,并在影像艺术上达到与其相当的艺术成就。在这个意义上,“后社会主义时代”的影像艺术并非只能产生“后社会主义”文本。时代在具有这种的“再历史化”的文化意识的文艺工作者。

  参见郭松民:《很多老兵被冯小刚骗了——芳华解构了什么?》,“乌有之乡”号2017年12月17日,;连清川:《可惜,那么美好的芳华啊,尽数化作广场舞的喧哗》 ,“大家”号 2017-12-18,

  连清川:《可惜,那么美好的芳华啊,尽数化作广场舞的喧哗》 ,大家号2017-12-18 ,

  田大壮:《芳华》:人为什么要善良,这是我听过最好的答案,《悦读文摘》号2017-12-18,

  张慧瑜:《冯小刚的“小时代”:旧青春与新伤痕》,《探索与争鸣》微信号2017-12-22 ,

  卢布:《芳华》:第一批55后已经开始拍“小时代”了, 乌有之乡网号,2017-12-19,原载:土逗号

  林彦:《芳华》:社会主义样板的历史命运,《人文与社会 》网站2017/12/23,。

  张泠:《芳华提喻法:电影之间的历史指涉》2017-12-27,海螺社区,本文来自号:界面文化(ID:BooksAndFun),。

  我亲自问冯小刚,「芳华」到底想拍什么2017-09-25本文由Sir电影原创:dushetv,。

  郭松民:《芳华》是一部反战电影,你看明白了吗? 2017-12-20 ,来源:郭松民的散兵坑,

  比如,我们看到这样的报道:影评人木易赞叹道:“这部电影除了关照平物的命运之外,更多的是对历史的铭记,对战斗英雄的致敬。”冯小刚表示:“中人应该被尊重,被,成为榜样。”观众们纷纷表示赞同:“这没有什么会永垂不朽,如果有,人民英雄永垂不朽!”大学生们的感受也印证了这种青春的“共鸣”:“热血、、担当、躁动、纯真,不论任何时代的人,他们的芳华都具有这样的共性。那样一个激流勇进的时代,虽然相隔甚远,但在今天也能感同。大时代下的个人生命叙事,永远都会震撼。”参见《冯小刚严歌苓北大献《芳华》 获赞“直指的好故事”》,搜狐新闻2017-09-19,

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